Трудно спорить с тем, что Шишкин, Айвазовский и другие корифеи жанра — вечная классика, дарящая не только радость созерцания тем, кто удосужился прийти в галерею, но и немалые деньги в случае, если обладатели этих работ решат их продать.
Но классики живы лишь в своих полотнах, а как себя чувствуют современные художники? Чем живы они сегодня, в период кризиса, когда непрофильные активы стали менее востребованными, а искусство рискует стать вторичным перед призраком грядущих бед?
Чтобы детально разобраться в теме, вспомним историю США начала века. В 1929 году кризис вынянчил печально известную Великую депрессию. Тоска и экономические потери охватили страну, народ которой славился своим практицизмом. Суровый быт и многотрудные будни бывших колонизаторов никак не способствовали превращению публики в гламурную, а потому посуда, постельное и столовое белье и даже светильники вкупе с уличными афишами ценились выше, чем живопись. Элита охотно потребляла старую классику — европейских мастеров, но в релизе востребованных имен насчитывались единицы. Великих всегда немного.
В кризис все усугублялось тем, что американцы в те годы не просто теряли работу и постоянные доходы, но были одержимы добропорядочно-протестантскими представлениями о неполезности живописного искусства как такового. В этот коктейль строгости нравов примешались горькие тона экономического спада. И к 1933 году в Америке насчи¬тывалось около 10 тысяч безработных художников. Президент Рузвельт понимал, что видеть их на улицах праздно шатающимися — потенциально ничуть не меньшее зло, нежели созерцать эту молодую и активную братию в процессе выражения социального протеста.
И им дали работу. Используя методы, на которые и ныне возлагается столько надежд. Кстати, знаете ли вы о сути принимаемого решения? В администрации Магнитогорска рассчитывают, что безработные встанут на учет в службу занятости, где с января этого года им будут платить по 4900 рублей. А город предложит выйти на улицы и приводить в порядок места нашего общего обитания, за что из городской казны планируют выделить еще по пять тысяч рублей каждому желающему поработать на ниве украшательства славной Магнитки.
Придуман этот метод в применении к деятельности художников был не самими изыскательно-строгими американцами, славящимися предприимчивостью. Опыт был перенят у... Мексики. Эта знойная держава первой начала акцию спасения своих художников. Оберегон, тогдашний президент Мексики, дал художникам зарплату, сопоставимую с доходами водопроводчиков. Мексиканцы с кистями и красками обретались все больше около... стен правительственных зданий и муниципальных учреждений, украшая их живописными творениями.
Американский художник-фрескист Джордж Биддл так написал об этом полезном начинании в письме президенту Рузвельту: «Молодые мексиканские художники как никогда осознают социальную революцию, происходящую в стране...» — и далее, не менее пафосно, о том, что хотели бы эти идеи подхватить и отразить в своей живописи. На стенах строений Америки.
Рузвельт не желал, чтоб его худож¬ники покидали страну в поисках работы в других странах. Как разумный правитель он не хотел видеть на улицах столицы слоняющихся безработныххудожников, но также считал важным сохранить интеллектуальный и артистический потенциал, как бы трудно это ни казалось. Президент дал указания по созданию специальных федеральных программ. Самое значительное влияние оказала WPA (Work Project Administration).
За все время действия этой системы четыре тысячи художников написали около 15 тысяч стенных работ. Те же, кто решительно был непригоден к такой работе из-за особенностей живописной техники, переводились к работе со станковой живописью и получали пособие в 95 долларов ежемесячно. С 1939 года WPA давало реальную работу творцам, заказывая работы и оплачивая их из казны государства. Не было вмешательства в вопросы формы, чиновники не проводили селекции творцов, выясняя идеологические и художественные взгляды. Двери были открыты для всех. В ситуации безработицы получать даже центы за художественный продукт было роскошью. Многие из причисленных впоследствии к лику Великих Американских Художников сумели таким образом пережить кризис двадцать девятого года.
Единственное, что омрачило радость высоких договаривающихся сторон, — некая «промашка», когда на стенах Рокфеллер-центра молодые художники изобразили портрет Ленина. Согласитесь, несколько не «в кассу». Потом, правда, портрет вождя мирового пролетариата удалили — по просьбе представителей семьи Рокфеллеров.
Если огромное количество почтовых открыток, афиш и плакатов, а также картин и графических листов, созданных в ходе этого проекта, было утеряно, то большое количество настенных росписей сохранилось. Сегодня, зайдя в какой-нибудь магазин на Мичиган-авеню в Чикаго или в некое общественное здание в центре Манхэттена, на их стенах можно увидеть изображение индустриальных зданий, а на их фоне — мускулистых рабочих, подобных героям социалистического реализма. Эти картины словно переносят нас в тридцатые годы.
От росписи стен административных и правительственных зданий юные и не очень американские дарования перешли к работе на передвижных выставках. Русские знаменитые передвижники также имели некую материальную заинтересованность в поездках по Российской империи. Оба этих факта доказывают: искусство ничуть не эфемерно, но тесно связано с любыми формами реальности, в том числе и финансовой.
Вернемся к американской истории, интересной нам сегодня как предание о первопроходцах извилистых кризисных дорог. Авторы и/или их работы имели шанс посетить каждый уголок страны. Американские художники-реджиона-листы мечтали создать оригинальное искусство, которое выражало бы американский идеал общественного устройства. Реалистичные картины, изображавшие жнецов, приятные семейные пары и сытные натюрморты рождали ощущение душевного покоя. Полотна не очень-то продавались, но привлекали внимание. Особенно это касалось тех молодых дарований, которые хотели писать в манере, скажем, кубизма и прочих, далеких от классической, техник. Будущие лидеры американского абстрактного экспрессионизма создавали и реалистичные произведения, но их глаз схватывал и нечто иное. Они были молоды и открыты миру. Им требовалось, как говорит Барет Ньюман, найти сюжет, достойный быть написанным. Этим сюжетом оказалась их в высшей степени индивидуальная картина мира.
После посткризисные полотна вновь стали напоминать индустриальные пейзажи. Они и продавались лучше всех во временной период окончания кризиса тридцатых, символизируя возрождение экономики и интереса к ней со стороны платежеспособных граждан.
Когда мы произносим словосочетание «индустриальный пейзаж», то чаще всего вспоминаем полотна социалистического реализма, где мирно сосуществовали ткачихи со своими станками, токари с выточенными деталями и работники сельского хозяйства, водруженные на комбайны и трактора. Или представляем гордые портреты героев соцтруда в условиях производства, в худшем случае — невзрачные города, где на фоне дымящих труб размещены панельные многоэтажки и серые улицы. Но ныне это понятие трактуется несколько иначе, получило второй смысл.
История по своему обыкновению совершила виток. Кризис вновь овладел миром, начав свое пожирающее пиршество с роскошной Америки. А ее современные художники в начале прошлого года проявили необычайный дар предвидения. Накануне обвала производств и грозной атаки кризиса они обнаружили интуитивный творческий интерес к индустриальной теме или, если воспользоваться буквальным переводом названия одного из новых художественных проектов, к «темному или потустороннему» миру машин.
Механизмы в стиле «а ля монстр» или «а ля робот», а также очеловеченные устройства и стенания бездушных созданий, детально прописанные шестеренки и станины — прямое проявление некогда утраченного интереса к индустриальным темам.
И это не просто мистика. Это инстинктивная тяга к потерянному живому производящему труду. Если вы пом¬ните, некоторые аналитики обвинили в развитии кризиса «сытый мир», что отказался от реального производства. Благополучным Америке и Европе озвучили претензии в том, что они выместили все производство в страны третьего мира, а сами перешли к обслуживанию виртуальных сфер бизнеса. Таких, как биржи, банки, консалтинг, реклама и прочая «виртуалка», что только присваивала плоды труда третьего мира. Тех самых трудолюбивых желтокожих, что собирали телефоны и шили пуховики якобы известных европейских марок.
Кризис — плата за отказ от реальной деятельности. Грязная работа в сознании многих тесно связана с пугающим своей сложностью миром машин. Механизмов, что пронзительно гудят, шумят и производят разнообразные движения...
Для группы художников, работы которых вошли в состав сборника «Карнивора» (изданной в городе Балтимор штата Мэриленд в 2007 году), механизмы — это и источник вдохновения, и футуристические шестеренки внутри мозга и тела человека, и очеловеченные роботы как символ лишенного эмоций современного гражданина, и убийственная сила страшного авто, ежегодно уносящего сотни жизней. Современные художники вновь обратились к теме отчуждения личности в механизированном мире, мире, сотворенном самими же людьми. Эта идея нашла воплощение в биомеханоидах Гигера, у которого в результате слияния технологии, механики и биологии возникает тот самый «чужой», в скульптурах Левингстона и Коэнга, адских машинах Хванга, машиноподобных объектах Брозертона и Ханно вон Брана, откровениях Винсента Кастиглиа, написанных его собственной кровью.
Для нас проект был интересен тем. что его участником стал наш земляк, художник Эдуард Аниконов. Его картины промышленных станов комбината также вошли в описываемый сборник. Аниконов с Гигером (а они общались и лично) словно совершили телепортацию в мир машин, которые обретают новую жизнь.
Этот проект, воплощенный и в изданной книге, и в живой работающей выставке, вызвал в Детройте необычайный интерес публики, которая познакомилась с этим проектом в рамках знаменитой североамериканской выставки автомобилей в Детройте, а также в Северном Голливуде (Лос-Анджелес), Нью-Йорке и Сан-Диего... Тогда говорили, что это просто тяга к потустороннему миру машин, которые вот-вот захватят мир, или даже проявление гипериндустриализации современного сознания. Ныне можно предположить: это было интуитивное чувство грядущей потери.
Не удержусь и процитирую оптимистов: кризис — не только лишения, но и приобретения. В том упоминании — вариабельность решения для каждого. Потери запредельных доходов — но приобретения роскоши долгого общения с друзьями и семейством. Утрата части стоимости активов предприятий — но получение права обладания вечными ценностями, что со временем обнаружат тот или иной рост.
Станут ли сегодня покупать работы современных российских художников? Сотрудники известной галереи «Совком» считают, что мода на живопись меняется постоянно: пять лет назад спросом пользовался хрестоматийный соцреализм с красными флагами, в начале этого года уже востребованы индустриальные пейзажи и спорт. Цены, по крайней мере, до кризиса росли стремительно, ведь искусство — инструмент многозначный и тем особенно полезный. Покупка «культурных ценностей» позволяет решать не только инвестиционные задачи, но и эстетические. Многие собиратели покупают не для того, чтобы складировать полотна в некие банковские депозитарии и ждать, когда активы подорожают. Люди украшают свой быт, рабочие кабинеты, а потом что-то продают, меняя свое окружение вместе с изменением жизни и пристрастий. Великая депрессия родила новое направление в искусстве. Знаменитый американский экспрессивный абстракционизм родился не вдруг. И с того момента, как ныне великий Поллок отбросил кисть и стал выплескивать на холст краски из банок, до его признания прошло немало времени. На новое художественное течение была возложена серьезная политическая задача: сильному государству нужен был успех, чтобы вновь доказать превосходство над всем миром. И им это удалось. Станут ли в России платить миллионы за новые «квадраты» и «треугольники»? Может быть, суперцен и неадекватно высоких оценок в долларовом выражении за несколько метров холста и краски мы уже не увидим. Но талантливые работы, которыми люди захотят украсить серые будни жизни, востребованы всегда. Не станем забывать, что пристрастия индивидуальны, а супербогатые, интересанты и украшатели интерьеров, «инвесторы» и «подарочники» (в терминологии владельцев галерей) все-таки держат в сознании тезис о том, что рынок современного искусства — весьма лакомый и быстрорастущий сегмент.
Вряд ли наши художники станут расписывать остановочные комплексы, всетаки климат здесь отнюдь не мексиканский. Но работать с кистью таланты не перестанут. Ведь это их жизнь. Жизнь, притягивающая и наше внимание.
