Эдуард Аниконов, являясь частью нового образа российских художников фигуративного направления, изобрел свой собственный, совершенный стиль, вдохновленный его корнями, берущими начало с самого рождения в 1966 году в городе Магнитогорске, центре металлургической промышленности России, чтобы стать мастером современного искусства.
Его творческое наследие получило не только всенародное признание, но и приобрело всемирную известность, Аниконова можно считать ведущей фигурой постиндустриального модернизма,машинного метафоризма, структурализма; экстраполирующего веяния советской школы и соцреализма. Используя эти идеи, усовершенствованные техническим мастерством, полученным в престижном Колледже Изобразительных Искусств в Екатеринбурге, а так же в Академии Художеств им. Репина в Санкт — Петербурге, Аниконов выражается независимо от других, разнообразие тем его работ раскрывает его художественную душу. Стилистически его работы не имеют себе равных, он — художник, достигший своей неповторимой художественной техники для выражения собственных взглядов. Одной из сильных сторон художника является его способность опираться на различные темы, что измеряется в его композициях посредством экспрессивного движения цвета и позволяет Аниконову преступать множество художественных границ для достижения единственной, отличительной ясности живописи через его развивающийся и постоянно растущий способ самовыражения.
В Америке Аниконова узнали, как молодого художника, благодаря его участию в программе культурного обмена «Рукопожатие через океан» в 1997г., и впоследствии он, свободный от влияния других, продолжает участвовать на выставках в художественных галереях, изначально в Филадельфии, где он усвоил понимание действующих на тот момент американских художественных явлений на арт-сцене. Именно благодаря тому, что в тот момент он жил и работал в Филадельфии, которая в в 1990гг. переживала культурное возрождение, Эдуард знакомится с Лесли Барани, агентом и художественным директором Ганса Руди Гигера, дружба с которым вовлечет художника в участие в проекте Carnivora (2007—2008гг.) Эта многозначительная художественная выставка организовывалась по этапно в Детройте, Лос Анжелесе, Нью — Йорке и Сан — Диего, заканчивая самой Carnivora. На выставке «Мрачный век Автомобилей», Аниконов был в компании таких передовых художников, как Джон «Крэш» Матос и Антони Осганг, а так же других. Они были отмечены необычным диалогом на тему машин и их места в социальном контексте художественных рассуждений — мрачные художники второй половины 20 столетия были отмечены в книге Лесли Барани (2007) «Carnivora: Мрачный век автомобилей». Участие Аниконова в проекте и упоминание о нем в книге, определили его как предвестника в непрерывной среде Постмодерна, Машинного метафоризма и Структурализма, как творчества, в котором отразилось его оригинальное заявление художника, на которого оказал влияние Магнитогорский Металлургический комбинат.
В 2009—2010гг. Художественная галерея ALLRUS собрала восемь художников, которые были представлены в Вене как часть престижной русской выставки, Аниконов был так же приглашен принять участие и был представлен, как один из молодых мастеров русской художественной живописи.
В Промышленных работах «Механизм 1» и «Механизм 2» энергия плавящейся стали, движение машин - важность каждой детали для достижения монументальной целостности изображения наблюдается и представляется как впечатление художника. Смотря, через призму контекста проекта Cornivora они совмещают дань Детройту и автомобилю, как наисильнейшему культурному влиянию 20 столетия. Работы можно изначально прочувствовать, они просты в понимании, мрачные, разрушающие, испытывающие нехватку природных элементов. Машины изображены в атмосфере, созданной машинами пожирающими природные, невозобновимые ресурсы, что прослеживается в каждой работе. Очевидно сходство или родство между мрачным задним планом Чужого,чей образ и скульптура были отражены в фильмах о монстрах, друга и наставника художника Гигера.
В «Механизм 1» цвет и форма усиливают друг друга, красный цвет, появляющийся на холсте превращается в сильный, центральный акцент и затем уже подавленный и молчаливый, покрытый патиной жизненной пустоты в «Механизм 2». Как и у Джорджа Беллоуса, художника начала 20 столетия, в диалоге о промышленности и машинах в его работах «Steaming Streets»( 1908), эти два произведения свидетельствуют о переходе от соцреализма сталинской эпохи и европейского постимпрессионизма к более текстурному, спонтанному опыту. Краска обильно наносится на широких плоскостях холста сопоставимо, как отметили художники WPA, Джорджу Беллоусу и под влиянием используемого в молодости метода Виллема де Кунинга, использовавшего для нанесения краски специальный шприц, чтобы разрабатывать композиционные детали , предающие четкость предметным линиям. Аниконов усовершенствовал данное сплоченное осмысление экспрессии и предмета в тандеме образного современного искусства через промышленные пейзажи. В данном художественном произведении он выразил глубокое одобрение в адрес машин, как объектов, нуждающихся и достойных художественной интерпретации: их важность и воздействие на современное культурное переосмысление урбанизации и индустриализации.
Картина «Жажда» была навеяна эпохой соцреализма. Аниконов изображает рабочего. Сосредоточенный, обрезанный мощный профиль, максимально близко расположенный к печи, что вполне объясняет его потребность в питье. Красный цвет придает полотну ощущение жара, изображая возможное отражение рядом жидкого металла. Это молодое лицо бросает вызов среде, которая провоцирует жажду. Объемные участки цвета отображают его внутреннюю решительность, проявляющуюся у любого индивида, находящегося в данных условиях. При рассмотрении этого обширного полотна, энергия, выраженная вспышками, дает наблюдателю возможность прочувствовать сухую неутолимую жажду. Портрету придается героическое качество , посредством воспламенения красных тонов с огромным мрачным задним планом, освещенным бледной охрой, для отображения отсутствия реального источника света, за исключением огненных просветов в данном художественном решении . Художник передает свою глубокую привязанность и одобрение по отношению к изображаемому.
В картинах «Время без имени 1» и «Время без имени 2» из серии «Декаданс», Аниконов экспериментирует с нанесением образов ню и взращивает их из различных тонов заднего плана. Контраст прорисовывается в диптихе, выражая перемены в настроение и состоянии. Продолжается акцент на механизмы, как на машины, в каждой картине часы расположены перед воспроизводимым образом. Часы показывают одно и тоже время, положение выражает различные процессы потенциального созерцания сквозь образы. На картине «Время без имени 1» фигура обнаженной женщины идет по абстрактным слоям белого и ясного, чисто голубого. На картине «Время без имени 2» она выходит, следуя другому направлению, а время на часах все то же, на каждой картине зрителю разворачивается пространство сквозь время. «Время без имени 1» представляет собой негатив, наподобие пленки в темном помещении, «Время без имени 2» — экспозиция реального времени сквозь темную окружающую обстановку. Кажется, художник поднимает вопрос о внутреннем и внешнем пейзажах сквозь призму человека. Видимое не всегда буквально, а разнообразие цветовой палитры может привести к новому восприятию.
Аниконов адаптировал объединяющий художественный метод ко всем своим работам, так что у нас, захваченных изображением или просмотром изображения, возникают наши личные образы от того, как он концептуально объединяет пространство и время в своем искусстве. Его линия художественного описания ярко выражается в его творчестве, как вселенское Сейчас, не имеющее отношение к времени или месту, поскольку художник поражает своими цветами и палитрой структурную важность вселенского механизма, располагая механизмы, иначе говоря скелет его видения в контексте постоянства, как мимолетное впечатлении о мгновении.
